Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы

2. писательская – подразумевает литературно-критические и критико-публицистические выступление литераторов, основной корпус творческого наследия которых составляют художественные тексты. Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740—1770-е годы). Становление теоретической и литературно-критической мысли в данный период по-своему опережало развитие литературы1. версия 2.0 этой книги Сергея Чупринина не так давно вышла из печати. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса. В презентацию включены слайды о представителях литературной критики второй половины 19 века. Материал представлен в форме таблицы, подойдет для обзорной лекции по теме урока.

Типология литературной критики с точки зрения субъекта критической деятельности

На самом деле театральная критика — не меньшее искусство, чем сам театр. Именитые критики зачастую имеют более весомый авторитет в индустрии сценического искусства, чем актёры-звёзды. Работать театральные критики могут в самых разных средствах массовой информации: печатные газеты и журналы, онлайн-издания, интернет-блоги или социальные сети. Кроме того, театральные критики часто становятся гостями теле- и радиопередач, посвящённых искусству, а также ведут свои собственные программы. Как становятся театральными критиками? Театральные критики направляют аудиторию, стараются обеспечить конструктивную обратную связь и вносят свой вклад в культурный диалог о сценическом искусстве. Согласитесь, миссия очень важная и, соответственно, достаточно тяжёлая. Необходимо обладать обширным набором навыков, чтобы овладеть профессией театрального критика и рассуждать о тонкостях театра.

Пройдёмся по основным из них: Любовь к искусству в целом и к театру в частности — самое первое и самое, пожалуй, очевидное требование. Конечно, это не подразумевает, что нужно восхищаться всем подряд. Однако отношение к театру как к простому месту работы особенно нелюбимой обесценивает критику как таковую, ведь она должна быть нацелена на улучшение театрального искусства, на его развитие. А какой смысл вносить свой вклад во что-то, что вам не нравится? Всестороннее понимание театрального искусства является ещё одним требованием, без которого не может обойтись ни один театральный критик. Чтобы анализировать спектакль, необходимо обладать знаниями в области истории театра, актёрского и режиссёрского мастерства и даже иметь представление о техническом сопровождении постановочного процесса. В общем, выражение «на все руки мастер» — очень хорошо описывает профессиональных театральных критиков.

Нельзя представить театрального критика без аналитических навыков и критического мышления. Критики не просто смотрят спектакли и высказывают своё мнение, а детально разбирают их, выявляют сильные и слабые стороны, иногда дают советы. Всё это невозможно, если мыслить исключительно категориями «хорошо — плохо».

Появляются первые театры, сохранившиеся на сегодняшний день, создаются пьесы, тематика которых является актуальной и в наше время, становятся известными первые актеры и театральные критики, вошедшие в историю театрального искусства. Сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «Министерством двора Его Императорского Величества». В эту сеть вошли три петербургских театра Александринский, Мариинский и Михайловский и два московских Большой и Малый. Кроме Императорских театров, в России к тому времени образовалось множество провинциальных театров, которые находились в ведении губернаторов или городских чиновников. Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России.

Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Белинским, считавшим, что театр есть «. Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Обратимся к наиболее значимым событиям и характеристикам русского театра 1-й половины XIX века, которые стали поворотными для последующего его развития. XIX век ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Более того, в начале XIX века — времени Великой Отечественной войны с армией Наполеона, в русском театре большой популярностью пользовались пьесы, посвященные защите Отечества и прославлению подвигов героев войны.

Большим успехом пользовались произведения драматурга Владислава Александровича Озерова. Озеров дебютировал в 1798 году пьесой «Ярополк и Олег», успеха не имевшей. Признание автору принесла вторая его трагедия — «Эдип в Афинах» 1804 г. В основу сюжета В. Озеров взял фивскую легенду, которая не раз использовалась драматургами разных времен, начиная с Софокла. Дальше следовал триумф за триумфом. Сюжет «Фингала» был заимствован из «Оссиановых поэм» шотландского поэта Макферсона, а в трагедии «Дмитрий Донской» показан один из эпизодов русской истории, что было по тем временам явлением новаторским. Самой яркой постановкой стала премьера «Дмитрия Донского» с А.

Яковлевым и Е. Семёновой в главных ролях в Петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! Героические образы, созданные на сцене А. Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушило условность старой манеры игры и проложило дорогу театру нового времени.

В 1809 году В. Озеров написал последнюю свою трагедию «Поликсена», сюжет которой был заимствован у Гомера. В пьесе содержались отсылки на современную политическую ситуацию. Это и определило ее сценическую судьбу: после первого представления «Поликсена» была снята. Пьесы В. Озерова сыграли немаловажную роль в истории отечественного театра. Это не были исторические трагедии в полном смысле слова: история в них трактовалась достаточно свободно и использовалась ради современных ассоциаций, которые от пьесы к пьесе обретали все более очевидный политический смысл. Озеров пытался отступить от традиций классицизма.

Под влиянием возникших в русской литературе течений — сентиментализма и романтизма — он наделял своих героев сильными чувствами, делал их более человечными и простыми. Критика более позднего времени не признавала в пьесах В. Озерова особых достоинств. Белинский видел в них «расплывающуюся слезливую раздражительность чувствительности и искусственную красоту стилистики» [5, 73]. Творчество драматурга способствовало усилению интереса искусства к русской истории. Под влиянием «Дмитрия Донского» была написана пьеса М. Крюковского «Пожарский, или Освобождение Москвы», появившаяся в 1807 году и имевшая большой успех, хотя и не обладала ни художественными достоинствами трагедий В. Озерова, ни прогрессивностью взглядов автора.

Получившая официальную поддержку, эта пьеса время от времени возрождалась на сцене, особенно по торжественным случаям. В частности, именно «Пожарским» открывался в 1832 году Александринский театр. Русский профессиональный театр прошел большой творческий путь. Несмотря на изрядную долю подражательности, особенно в области драматургии, он не повторял западноевропейский театр. В нем соперничали и сосуществовали разные художественные стили — от классицизма до романтизма и зародышей реализма. Необходимо отметить, что театр прошел ускоренный путь развития, вбирая в себя и перерабатывая элементы различных жанров: классической трагедии, мещанской драмы, водевиля, романтической драмы. Следующим, кого по праву можно назвать профессионалом своего дела, является Алексей Семенович Яковлев 1773—1817 гг. Он был сыном костромского купца и так же постиг основы профессионального мастерства в области театра с помощью И.

Первые его успешные роли на сцене 1794 г. Сумарокова и Я. Второй период его творчества отмечен разрывом с классицизмом, постижением тайного смысла, считывания замысла автора в реальной действительности, в соответствии с этим он избирает изображение мира таким, какой он предстает на самом деле. Яковлев дебютировал с ролями Отелло и Гамлета У. Он был из числа тех актеров, которые были уникальными в разных жанрах, например, он играл и в русской, и в зарубежной переводной драме, и в пьесе известного немецкого писателя-консерватора А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», которая отличалась замысловатой интригой, драматическими положениями, сложными перипетиями и эффектными ролями. Мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» пользовалась большой популярностью, хотя и находилась под пристальным контролем со стороны царской власти и не раз была подвержена политической идеологии государства. Яковлев исполнял роль Мейнау, в этом образе он представил героя-романтика, который остро чувствовал современную реальность и считал главным нравственную составляющую человека.

В 1814 г А. Яковлев успешно сыграл в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники» в художественной интерпретации Н. На развитие театра начала XIX века большое влияние оказал такой исторический факт как декабристское движение. Декабристы исходили из идеи реального отображения действительности, высмеивания и протеста против крепостного строя и самодержавной власти, ратовали за патриотизм, любовь к свободе и самовыражению. В планах декабристов было создание некой театральной системы, которая бы уделяла значительное место проблемам актерского мастерства. С этой целью они занимались театральным искусством с актерами. Нужно отметить, что наставником Е.

Семеновой был Н. Гнедич, а наставником В. Каратыгина — П. Создав теорию нового театра, декабристы не успели реализовать ее. Наиболее активно писал и переводил для театра П. Катенин 1792—1853 гг. Самое значительное его произведение — стихотворная трагедия «Андромаха» 1819 г. Попавшая на сцену лишь в 1827 году, пьеса успеха не имела, казалась безнадежно устаревшей.

Пушкин, хотя и оценивал «Андромаху» довольно высоко, об авторе говорил, что тот «опоздал родиться — и своим характером и образом мыслей весь принадлежит XVIII столетию»[48, 53]. Особую популярность в сценическом искусстве в это тяжелое время гнета и цензуры приобретают актеры Василий Андреевич Каратыгин 1802—1853 гг. Никакие другие русские актеры XIX века не вызывали столько ожесточенных споров, сколько лучшие артисты обеих столиц России. Их подходы к творчеству настолько разнились, насколько не похожи друг на друга две эпохи: В. Каратыгин был ярким представителем уходящего классицистического направления, П. Мочалов — расцвета романтического и зарождающегося реалистического. Их обоих называли гениями театральных подмостков. На петербургской сцене блистал Василий Андреевич Каратыгин.

Сын знаменитых петербургских актеров, он должен был стать чиновником, но стремление играть на сцене преодолело желание родителей. Подготовкой юного актера вначале занимался Александр Александрович Шаховской, известный драматург и фактический руководитель всех петербургских театров, затем — близкий к декабристам поэт и переводчик Павел Александрович Катенин. Именно его будущий актер считал своим подлинным учителем. Любовь к французским драмам и «высоким» трагедиям предопределило манеру воспитания юноши П. Театральный педагог привил своему ученику любовь к насыщенной эмоциями пафосной речи, эффектным движениям, монументальным позам, а также трудолюбию.

Сумароков, последовательно выступавший за простоту и ясность художественной речи, был 1 конечно 2 талантливейшим писателем середины XVIII века. В своих поэтических и драматических произведениях он 3 по мнению многих литературоведов 4 опирался на повседневную, обыденную речь интеллигенции того времени. Запятые 1 и 2 выделяют вводное слово «конечно», запятые 3 и 4 выделяют вставную конструкцию «по мнению многих литературоведов». Запятые должны стоять на местах 1, 2, 3 и 4.

Пушкин 1 как известно 2 считал неотъемлемыми свойствами русского характера. Эти свойства 3 конечно 4 отразились в поэзии и прозе Александра Сергеевича.

Прежде всего литературно-художественная критика — это особое общественное явление. Она существует в социальной жизни, воздействуя на эстетическое, а затем и на общественное сознание.

Литературно-художественная критика — это особого рода творческая деятельность. Критик — не хулитель, а ценитель творчества, искушенный читатель, слушатель, зритель, ставящий перед собой задачу понять творца. Проникая в ткань текста художественного произведения, критик становится со-автором. Встреча двух личностей: того, кто пишет, и того, о ком пишется.

Это не рабское растворение в объекте и не субъективистское растворение в себе, это не он и не я, а что-то третье, что-то совершенно новое, это наша встреча, наше со-бытие. В чем тут сложность? Такое положение требует от критика соответствия тому высокому уровню мастерства, которым обладает истинный художник. Такое положение требует бережного обращения как с текстом художественного произведения, так и с собственным словом, ведь критика — вид литературной деятельности.

Словесно оформляя свое переживание художественного смысла, беря на себя функцию со-авторства, критика по изобразительно-выразительным средствам сближается с художественной литературой. Это ее качество получило название — художественность. Художественность критики — составная часть художественного процесса. Заказать работы Однако сближение с художественной литературой не приводит к состоянию слияния с ней, так как в стремлении аргументировать свою мысль критик все-таки опирается на научную форму мышления, пользуется категориальным аппаратом, разработанным другими науками.

Поэтому можно сказать, что критика — область литературоведения. В своем анализе автор критической публикации прежде всего опирается на теоретический фундамент, созданный эстетикой. Он оперирует ее категориями. Эта опора дает критике возможность добиться существенных результатов при освоении новейшей художественной продукции, а в некоторых случаях выявить такие особенности творчества, которые в дальнейшем систематизирует эстетика и поднимет их до уровня законов и категорий.

Литературно-художественная критика — разновидность журналистской деятельности. Ее развитие и особенности во многом определены местом ее существования: страницы газет и журналов, электронные СМИ. Именно они отшлифовали ту особую совокупность форм, в которых бытует и закрепляется критическая деятельность. Соседство на газетной и журнальной полосе других материалов задает особый тон, ритм и форму критическим текстам.

Вне структуры печати они практически не существуют. Литературно-художественная критика — особый вид коммуникации. У нее два совершенно отличных адресата : читатель и художник. С одной стороны, критик, анализируя произведение, воспитывает эстетические вкусы читателя, ориентирует его в потоке художественной продукции, раскрывает связь между социальной жизнью и ее творчески преображенным вариантом.

С другой стороны, он обращается к художнику, пытаясь помочь ему максимально плодотворно использовать свое дарование, пытаясь понять сложность условного мира, показать находки и потери в творческом поиске, отметить следование традиции и новаторские шаги. Критик должен помнить, что художник — особый адресат. Он структура сложная, тонкая. И небрежное отношение к результатам его труда не просто дезорганизует творца, но может привести к непредсказуемым поворотам в его творческой и человеческой судьбе.

Умер Леша Сахаров, мой товарищ, режиссер. Прочитал рецензию в одной газете не буду ее называть , заплакал... Так вот. Действительно, деятельность литературного и художественного критика требует от него не только виртуозного владения словом, не только, и даже не столько, нигилистических свойств характера, сколько глубокого, вдумчивого, вдохновенного отношения к предмету исследования, бережного, этически взвешенного обращения к художнику.

Другими словами, профессионализма. Все это доказывает необходимость ответственного, серьезного подхода к изучаемой дисциплине, а затем и к практической реализации полученных знаний. Цель курса — дать общие представления о критике как особом виде журналистского и литературного труда, о современных тенденциях критической деятельности, о мастерстве критика. В качестве предмета изучения выступают общие закономерности существования литературной и художественной критики, особенности ее современного состояния и функционирования в системе СМИ.

Цель и предмет изучения определили последовательность задач, стоящих перед студентом: 1. Изучить закономерности, лежащие в основе критической деятельности, независимо от ее предметной направленности литература, театр, кино, музыка, изобразительное искусство и т. Выработать умение связывать теоретические положения эстетики, литературоведения, искусствоведения и теории печати с реальным процессом литературно-художественной жизни. Дать некоторые сведения о персоналиях литературных и художественных критиков.

Комментарии к содержанию тем акцентируют внимание на сложностях в самостоятельной подготовке. Последовательность тем имеет свою логику: от более общих и принципиальных вопросов к частностям и деталям. Студентам предлагается список литературы по всему курсу и ряд дополнительных исследований по каждой из тем. Изучив дисциплину самостоятельно, студенты заочной формы обучения выполняют письменную работу и привозят ее на сессию в отпечатанном виде.

Письменная контрольная работа демонстрирует степень усвоенности материала, а оценка за нее является частью экзаменационной оценки. План работы, комментарий к ней и основные требования изложены после перечня тем. Учебно-методическое пособие располагает списком публикаций критиков, который поможет как в освоении теоретического материала, так и в выполнении письменной работы. Баранов В.

Основные положения курса освещены в этом учебнике, созданном специально для студентов журналистов на факультете журналистики МГУ. Некоторые положения его устарели например, о влиянии решений съездов КПСС на совершенствование идеологической работы, о руководстве литературно-художественной деятельностью партийными органами и т. Бочаров А. Вопросы литературы и искусства в газете.

Жанры литературно-художественной критики. История русской критики: В 2-х т. Кауфман Р. Очерки истории русской художественной критики.

Русская и советская художественная критика: С середины XIX в. Кулешов В. История русской критики. Очерки по истории русской журналистики и критики.

Дополнительная литература 1. Актуальные проблемы методологии литературной критики. Белинский В. Избранные эстетические работы.

Социолого-эстетический анализ. Беспалова Н. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века: Очерки. Борев Ю.

Бурсов Б. Критика как литература. Волков И. Творческие методы и художественные системы.

Всеобщая история архитектуры: В 12 т. Всеобщая история искусств: В 6 т. Грибунина Н. История мировой художественной культуры.

Дмитриева Н. Краткая история искусств. Добин Е. Поэтика киноискусства: Повествования и метафора.

Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Ильина Т. История искусств.

Западноевропейское искусство. Книга для учителя: В 3 т. История всемирной литературы: В 9 т. История западноевропейского театра: В 5 т.

Каган М. Морфология искусства. Публицистика литературного критика. Кормилов С.

Литературная критика в России XX в. Литература и искусство в системе культуры. Луначарский А. Критика и критики.

Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Очерки истории русской театральной критики. Вторая Половина XIX в. Русские писатели об изобразительном искусстве.

Современная литературная критика: Вопросы теории и методологии. Современная литературно-художественная критика. Соколов Н. Критики и литература.

Турчин В. Художественная культура в докапиталистических формациях. Художественная культура в капиталистическом обществе. Поиск по базе 32.

Цветаева М. Об искусстве. О социологическом анализе в литературной критике. Серия ХХХ1.

Справочная литература 1. Искусство стран и народов мира: В 3 т. Кино: Энциклопедический словарь. Краткая литературная энциклопедия: В 7 т.

Литературный энциклопедический словарь. Мифы народов мира: В 2 т. Музыкальная энциклопедия: В 6 т.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И КРИТИКА В РОССИИ XVIII—XX ВВ.

Островский и театральный модернизм | Ю.К. Герасимов | Кризис театра	версия 2.0 этой книги Сергея Чупринина не так давно вышла из печати. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса.
Вы точно человек?	Писательская критика подразумевает литературно-критические и критико-публицистические выступления литераторов, основной корпус творческого наследия которых составляют художественные тексты (в России это, к примеру, литературно-критические статьи, рецензии.
Типология литературной критики с точки зрения субъекта критической деятельности	это органическая часть Литературы. Ведь Литература в широком смысле — это искусство слова, воплощающееся как в художественном произведении, так и в литературно-критическом выступлении. Критик всегда немного и художник, и публицист.

О новых и старых формах театральной критики

В третьем параграфе «Формальная школа театральной критики» предметом исследования становится методология формального направления театральной критики, показана связь формальной театральной критики с литературной критикой 1920-х годов. Литературная критика отличается от истории литературы тем, что освещает те процессы, которые происходят в первую очередь в современном литературном движении или интерпретирует классику с точки зрения художественных и общественных задач. 4. Очерки по истории русской журналистики и критики: В 2 т. Л., 1950, т.1; М., 1965, т.2 5. История русской литературной критики XVIII — начала XX веков. В театральной критике сложилась антипатриотическая группа последышей буржуазного эстетства, которая проникает в нашу печать и наиболее развязно орудует на страницах журнала «Театр» и газеты «Советское искусство».

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

В мейерхольдовской «Грозе» темное и злое коренилось не в быте, получившем романтико-поэтическую раскраску «берендейство», как возмущался А. Кугель , не в его уходящих в прошлое сторонах, а в самом духовном начале русской жизни. Мейерхольд изображал не определенное социально-историческое «темное царство» пусть даже внутреннее , а вневременное, как бы вечное и неизменное. Мейерхольд сохранил излюбленное модернизмом дуалистическое противопоставление «материи» и «духа».

Правда, он парадоксально поменял их ролями. Вся поэзия была отдана «материи», сенсуальной стороне жизни. Отрешенная же Катерина Е.

Рощина-Инсарова , вся в порыве, чистая и бесплотная, становилась основным носителем мистической атмосферы спектакля, а не народно-религиозной, как было бы правильнее по Ап. В Катерине не было и той социальной правды переживаний, которой обладала тоже улетавшая от земли Лариса-Комиссаржевская в «Бесприданнице». Мейерхольд, видимо, и сам ощущал, что цельного решения философской и сценической проблемы быта у него не получилось — ни в нравственном, ни в социальном ее аспекте.

В постановке он, как отмечал один из рецензентов, выкинул «весь хлам», весь «быт по Островскому», отстоявшийся за десятилетия на Александринской сцене. А взамен этого предложил условный и декоративный облик быта, вариант «неорусского стиля», который прикрывал инфернальную духовную «пучину» русского бытия. По отзыву И.

Гончарова, в «Грозе» «исчерпан и разработан богатый источник русского современного народного быта» 38 , а в мейерхольдовской интерпретации чувствовалась облегченность; мысль Ап. Григорьева о драматурге, который «играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни», не нашла в ней отражения. К этому времени возникавшие ранее концепции человека оказались недостаточными, слишком общими.

Была потребна концепция русского национального характера. Без нее предугадать пути развития России было невозможно. В этом новом «познании России», привлекшем лучшие творческие силы страны, репертуар Островского, в первую очередь «Гроза», названная А.

Блоком «великой символической драмой», приобретал особый смысл. Старк, опытный и вдумчивый театральный критик. Развернувшееся в литературе 1910-х годов исследование русского человека разных социальных пластов сопровождалось самым широким обращением к быту.

Он использовался не столько как фон и среда, но в быте искали и обнаруживали философию, историческую память народа, начала его нравственности и особенности психики. Заинтересованное внимание к позитивным, светлым сторонам и явлениям народного быта стало примечательной особенностью реалистической прозы этого периода. Обретенная самостоятельность театрального искусства освобождала его от следования по пятам за литературой.

И сцена искала возможностей проявить новое отношение к быту как идейно-художественной проблеме. К 1911 г. Кугеля, «внебытовой чертовщины», вопреки всем прогнозам, повергая критиков и историков театра в недоумение, Островский стал все более привлекать зрителя.

Огромная популярность таких актеров, как К. Варламов и В. Давыдов, «поздняя любовь» публики к В.

Стрельской, стойкий авторитет мастеров Малого театра — все это взращивалось в значительной степени на основе драматургии Островского. Корифеи образцовых сцен, продолжая традицию П. Садовского, П.

Васильева, М. Писарева, глубоко чувствовавших особенности пьес своего современника, горе и радость его героев, обогащая и уточняя мир их психологии силой своего таланта, приближали творчество Островского к современности. Им была присуща полнота ощущения быта в обоих его проявлениях, о которых говорил Ап.

Григорьев: в косном сословном и в свободном народном. Плодотворными стали усилия руководителя «Дома Островского» А. Южина по преодолению восприятия пьес драматурга, как относящихся только к прошлому.

Южин предлагал взглянуть на его творчество сквозь призму «органического слияния быта с романтизмом» 40. За не очень четкими терминами проступала важная мысль о связи времен, о преемственности культуры, объединяющей поколения. Идеалистическая сублимация быта могла придать его пьесам лишь мнимую современность.

Обеспечить жизнь его художественных идей модернисты были не в состоянии, хотя попутно «по поводу» Островского возникали талантливые актерские и режиссерские работы, свежие театральные идеи. Последняя в дореволюционный период попытка модернизма приспособить драматурга к своей эстетике и сценической системе опять была связана с отказом от быта. Опираясь на компаративистские изыскания, в которых творчество Островского выводилось из западноевропейских источников, традиционалисты собирались аранжировать его персонажи, ситуации, всю его театральность в духе представленческих европейских театров XVII—XVIII вв.

Намереваясь перенести Островского с русской почвы на иноземную, условно театральную, модернисты полагали, что это и будет выявлением в драматурге самого значительного, интересного, общечеловеческого. Островский «по-испански», «по-итальянски» не был осуществлен только из-за нехватки исторического времени. После Октября отзвуки этих идей давали о себе знать в «Грозе» Московского драматического театра 1922 г.

Мейерхольда 1924 г. В целом же эти постановки были подчинены иным, более масштабным идеям. В 1923 г.

Сахновский, отдавший немало сил и таланта романтико-символическому освоению Островского, во многом пересмотрев прежние позиции, по сути даже признавая несостоятельность модернистских толкований великого драматурга, писал: «Актеры, не вошедшие в круг дум и чувств Островского, не впитавшие в себя те народно-живые соки, из которых рождались русские Гомеры-бахари и иконописцы, не могут создать его образы. Заповедание Островского — обращение к народному материку духа, обращение к манере, поведению, чувствованиям, типическим России. Поскольку русский театр испытывает на себе влияние Островского, постольку он национален» 41.

В своем отношении к Островскому модернизм претерпел большие перемены. Выразительна амплитуда даже внешних оценок драматурга. Если А.

Урусов, первый переводчик Бодлера, пропагандист французских символистов, называл Островского «Пржевальским внутренней Азии», то «традиционалисты» изображали его компрадором, переносившим на русскую почву опыт «театральных эпох» Запада. В теоретическом и сценическом истолковании Островского быт оказался и для модернистов коренным вопросом. В течение пятнадцати лет они выдвинули одну за другой несколько концепций творчества Островского.

Но ни одна не удовлетворила даже их самих. Вначале, с порога отрицая быт, они третировали и Островского. Затем стали считать его «философом», раскрывшим извечное зло быта, враждебного свободному духу.

Отсюда было уже недалеко до превращения писателя в мистика-духовидца. Период примирения с реализмом был ознаменован отношением к быту у Островского как к умилительному реликту, к романтической экзотике. Наконец, в годы кануна Октябрьской революции определилась тенденция заменить русский быт условно театральным «испанством».

Критика верно усмотрела в борьбе с бытом проявление натиска на реализм со стороны иррационализма — начиная от символизма до футуризма и кубизма 42. В сражении за сцену Островский оказался на переднем крае. Уже одно то, что модернисты были вынуждены его ставить, было его победой.

Разговор о значении модернистских прочтений Островского имеет перспективу стать позитивным. Мысль о «ядах искусства», которые могут быть как губительными, так и целебными, не раз высказывалась А. Символисты обострили взгляд реалистической сцены на Островского, что сказалось на некоторых его приметных постановках, в том числе и советского периода.

Александр Николаевич Островский. Силуэты русских писателей. Собрание сочинений: В 8 т.

Московские письма. Театральные прелюдии. Заметки об Островском: Х.

Варшава, 1916. О лирике. Беседы: В 2 т.

Режиссер Мейерхольд. Царь русского смеха: К. Южин выступил в 1914 г.

Островского: Юбил.

Это одарённый писатель, литературный критик, историк, редактор. Был разночинцем сын купца , самостоятельно достиг знаний.

С 1825 по 1834 годы Полевой издавал журнал «Московский телеграф». В отличие от романтиков 10-х годов, Полевой ориентировался на французский романтизм. Программной работой в 30-е годы была статья о романе В.

Гюго «Собор Парижской богоматери», который для Полевого — идеал романтического искусства. И этот идеал он прилагает к русской литературе, следовательно, осуждает «Ревизор» и «Мертвые души». Судьба Полевого драматична.

За написание критической статьи на пьесу Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» журнал «Московский телеграф» был закрыт, чем был лишен средств к существованию. Десять лет он боролся, потом пошёл на милость к своим литературным врагам, но это не спасло его от разорения. В 1846г.

Надеждин 1804-1856 — наиболее яркий выразитель философской тенденции в критике. До него своё слово в этом сказали и Веневитинов, и И. Надеждин, как и Полевой, был разночинцем, из семьи священников.

Образование получил в духовной семинарии. В московском университете защитил диссертацию на тему «Проблемы романтизма». С 1831 по 36 годы он издает журнал «Телескоп».

В приложении выходила газета «Молва», в которой дебютировал Белинский.

Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение.

Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные аналогии с человеческой жизнью. Традиция эта сохраняется до сих пор. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать в литературе и изображения отдельных людей, их действий и переживаний, знаменующие какие-то более общие процессы человеческой жизни.

У Чехова. Аллегория - иносказательный образ, основанный на сходстве явлений жизни и могущий занимать большое, иногда даже центральное место в словесном произведении. Схоже с символом Отличие: символ изображает явление жизни в прямом, самостоятельном значении, его иносказательность проясняется только потом, при свободном проникновении эмоциональных ассоциаций.

Аллегория же - это предвзятое и нарочитое средство иносказания, в котором изображение того или иного явления жизни сразу обнаруживает своё служебное, переносное значение. В метафоре переносное значение ограничивается одним словом, в аллегории же оно распространяется на целую мысль и даже на ряд соединенных в одно целое мыслей. Примеры кратких аллегорий представляют пословицы: "На обухе плетью рожь молотит скупой "; "Слово молвит - рублем подарит разумный ".

Более сложный вид аллегорий представляют басни и притчи. Некоторые произведения поэтов - аллегорического характера "Пророк" Пушкина. Символ - от древнегреч.

В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним. Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны , образ-символ является одночленным.

В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически. В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации.

Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается.

Именно в 2000 году большинство литературных изданий как-то дружно озаботилось привлечением на свои страницы новых имен. Тогда же была учреждена премия «Дебют» для авторов не старше 25 лет». Также имеет место быть и третий взгляд - отнесение современного литературного процесса к событиям, происходящим в литературной жизни последних 3-5 лет. Данному явлению, на наш взгляд, правильнее дать наименование «новейшего» литературного процесса, так как для того, чтобы проанализировать и дать отчетливые характеристики сколько-нибудь очерченному во времени периоду, требуется бросить взгляд на события хотя бы последнего десятилетия.

Литературно-критическая деятельность - динамическое явление с множеством тенденций в развитии, охватывать в исследовании всего несколько последних лет будет являться для нас не совсем объективным действием. С необходимыми оговорками мы все равно были бы вынуждены обращаться к явлениям в литературе и критике минувших 10-15 лет, так как новая словесность является их прямым следствием и соответственно неразрывно с ними связана. Поэтому «современный» - это монолитный, на наш взгляд, литературный процесс, как минимум берущий свое начало в 2000-х годах. Последнее десятилетие XX века отмечено концентрацией динамических явлений: подведение итогов завершающегося века, конфронтация культур, возрастание новых качеств и свойств, обеспечивающих перенос накопленных ресурсов в XXI век. Литературный код подвергся трансформации, и, как отметила литературный критик и публицист Н. Иванова: «… мы присутствуем при важнейшем историческом моменте: сломе литературной эпохи.

Тотальном изменении самой литературы, роли писателя, типа читателя». После отмены цензуры стали доступны для чтения и были опубликованы многие произведения, ранее закрытые для широкой публики. Это так называемая «запрещенная», «возвращенная», «потаенная» литература, в списке которой были такие произведения, без которых мы не представляем сейчас литературный процесс: роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», Б. Пастернака «Доктор Живаго», поэма А. Ахматовой «Реквием» и «Поэма без героя», романы О.

Форш «Сумасшедший корабль», антиутопия Е. Замятина «Мы», романы А. Платонова «Котлован» и «Чевенгур», повесть Б. Пильняка «Красное дерево» и другие. Так как в 90-х годах XX века современную литературу составляли по факту произведения прошлого, возникает рассредоточение понятий «современная литература» и «современный литературный процесс», вследствие чего собственно современная литература, написанная и опубликованная в последнее десятилетие, была отодвинута на периферию и носила оттенок маргинальности. Ситуация меняется ближе к 2000-м годам, когда новейшая литература возвращает себе права на то, чтобы быть замеченной, и занимает свою нишу в литературном процессе.

Два последних десятилетия отмечены объединением контрастных явлений и противоположных тенденций в литературе, выражением творческой индивидуальности талантливых и самобытных писателей, множеством литературных стилей и методов. Как указывают составители пособия по современной литературе 90-х годов - начала XXI века: «Сегодня в недрах современного литературного процесса рождены или реанимированы такие явления, направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, метареализм, соц-арт, концептуализм и т. Современный критик Валерия Пустовая, выпустила в 2015 году книгу «Великая легкость. Очерки культурного движения», посвященную развитию современной культуры. В интервью для электронного литературного журнала «Лиterraтура» критик высказывается по поводу идеи постоянного меняющегося культурного движения: «Великая легкость» передаёт это движение и культуры, и критика к открытым, подвижным формам, пригодным для отражения настоящего. Сверхидея книги - поиск живого, становящегося в культуре.

И жанры критики в ней размыкаются, плывут. Каждая тематическая глава в книге начинается с текстов твёрдых, аналитичных, но постепенно формат уступает место свободному письму». Тенденция к поляризации литературного процесса творческий и методический хаос, неопределенность многообразных литературно- критических направлений наметилась еще в середине 90-х годов прошлого века и актуальна по сей день. В 1997 году Сергей Чупринин в одной из своих статей точно обрисовал формирующийся литературный процесс: «Уже прошло, либо пока не вернулось время творческих «школ», «направлений», «методов», чьи напряженные взаимоотношения обычно регулируют ход литературного процесса, вынося одни явления в мейнстрим, а другие сталкивая на обочину читательского и профессионально-критического внимания. И реализм, и натурализм, и концептуализм, и постмодернизм, и другие «измы» рассыпались на писательские индивидуальности. За политической беспартийностью последовала беспартийность эстетическая.

Во всяком случае, былой поляризованности, распадения на враждующие друг с другом поколения или кланы нет и в помине. Частное возвысилось над общим… Книги стали важнее и интереснее тенденций. В цену вновь вошли неповторимость, штучный художественный опыт, а не верность принципам, то есть тому или иному «школьному» канону». Что касается литературной критики, с начала 90-х годов XX века она перестает быть полем идеологической борьбы, противостояние журналов например, как ранее «Нового мира» А. Твардовского и «Октября» В. Кочетова сводится на нет и к концу 90-х оно перетекает в процесс диффузии.

Традиционно еще существует деление критики «толстых» журналов на консервативную и либеральную, но оно больше не формирует те смысловые центры, которые определяли ранее литературно-критический дискурс того или иного издания. Таким образом, на место политических споров в критике встают дискуссии чисто литературного характера, что способствует образованию ее качественно иного формата - практически бесконфликтного обсуждения назревших вопросов в области литературы наподобие «круглого стола» и ухода из смысловой парадигмы понятия «критики» коннотационного значения «спор». Критик признает, что на данный момент «толстые» журналы рассчитаны не на широкого читателя, а скорее, на филологов, самих критиков и писателей. И одной из специфических черт этих изданий является работа с неизвестными еще авторами, установка на открытие новых имен в литературе. Журнал занимается литературным процессом, социальной миссией литературы. Эта миссия - представление новых имен, собирание малых жанров, различные жанровые эксперименты...

Дробление поля литературного процесса привело к формированию проблемы в области систематизации явлений - невозможности составить целостную картину современной культуры. Как отмечает на «Букеровской конференции - 2015» Валерия Пустовая: «Вы задели очень болезненную тему фрагментации культурного поля, но ведь она касается не только журналов. Сейчас действительно никто не в силах увидеть происходящее в целом - и, в общем-то, не существует ни одного источника, из которого мы вообще могли бы почерпнуть целостную информацию о современной культуре... На наш взгляд, отсутствие линейного порядка в современном литературном процессе еще не повод говорить о его совершенном упадке и гибели настоящей литературы. Нам представляется сложная многоуровневая конструкция литературного процесса со спорной и неоднозначной системой ценностей в его центре. Данная «многоуровневость» является ведущей особенностью современной литературно-критической деятельности, ее основной чертой.

А Валерия Пустовая говорит о том, что «Литературы нет для того, кто не читает примерно так сказал Алексей Татаринов в статье для «Литературной учебы». Так и есть. С литературой у нас все в порядке, а главное, с ее читателем. Во время зарождения новой литературы критикой активно обсуждались перспективы ее развития, «толстые» журналы публиковали множество литературно-критических дискуссий, посвященных этой проблеме: «Критика: последний призыв» 1999 , «Современная литература: Ноев ковчег?

Результат поиска

Глава I. Эстетические основы театральной и литературной критики С.Т. Аксакова. 1.1. О специфике и назначении театра и литературы как видов искусства. 1.2. О драме как основе театрального представления и роде литературы. Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические. Как и любой род литературы, театральная критика требует призвания. И притом совершенно особого призвания, связанного с огромной влюбленностью человека в театр, с неодолимой потребностью жить и умереть в нем, о чем говорил Белинский. Неприятие устоявшихся форм театральной критики и современного русского театра в большинстве его проявлений, война с инерцией и малоподвижностью всей театральной системы объединяют эти тексты в одно большое высказывание, заряженное пафосом отрицания.

К.С. Станиславский как литературный критик

Образование получил в духовной семинарии. В московском университете защитил диссертацию на тему «Проблемы романтизма». С 1831 по 36 годы он издает журнал «Телескоп». В приложении выходила газета «Молва», в которой дебютировал Белинский. В 1836 г. Надеждин был сослан в ссылку, после чего занялся исключительно ученой деятельностью биологией.

Профессор Московского университета, Надеждин развивал в своих работах идеи немецкой классической эстетики. Он считал: 1 необходимо разработать философский подход к искусству, который включает исторический взгляд на развитие искусства; 2 подход к искусству, к произведению как к единому целому, которое принимает различные формы. Им были разработаны понятия «содержание», «форма», «стиль» и т. Литературное произведение должно нести важную мысль, иметь соответствующих героев. Тезисы Надеждина их 14 : 1 где жизнь, там поэзия; 2 поэзия сама по себе едина, но принимает различные формы; 3 формы поэзии определяются духом того времени, к которому она относится; 4 дух романтической поэзии вытекает непосредственно из духа средневековья; 5 мир, в котором мы живем, коренным образом отличается от средних веков и т.

Русская литература в 30-е гг. Белинский был учеником Надеждина. После того, как Белинский был исключен за «неуспеваемость» из университета, он начал работать в «Молве». Белинский выступил как наследник философской критики и с плюсом, и с минусом. Например, Белинский пренебрежительно оценил прозу А.

Пушкина, так как он искал нечто высокое, значительное, философское это критический просчет Белинского. Важнейшей частью литературной критики 20-х-30-х годов были выступления писателей в качестве литературных критиков.

Литературная критика перестраивается вслед за литературой. Картина литературно-критической борьбы более сложная, чем в предшествующий период. Складываются противоборствующие тенденции, возникает несколько течений. Можно выделить три течения: 1 позднеромантическая критика этого периода Бестужев-Марлинский, Полевой ; 2 философская критика и эстетика Иван Киреевский, Надеждин, поэты-любомудры ; 3 реалистические тенденции в критике и литературной действительности Пушкина и Гоголя. Все эти течения связаны, подготавливали литературно-критические взгляды Белинского. Продолжал литературно-критическую деятельность П.

Вяземский, статья о поэме Пушкина «Цыгане» и ряд парижских писем борьба с классицизмом. Другой критик — А. Бестужев-Марлинский переживал расцвет творчества. Как прозаик затмевал даже Пушкина. Программной работой была его статья о романе Полевого «Клятва при гробе господнем» 1833г. Это обычный обзор русской литературы, в которой предлагает свой взгляд на развитие всей мировой литературы. Объясняя популярность исторического романа, Бестужев говорит, что эта эпоха романтическая и историческая одновременно. Крупнейшим представителем романтической критики был Н.

Это одарённый писатель, литературный критик, историк, редактор. Был разночинцем сын купца , самостоятельно достиг знаний. С 1825 по 1834 годы Полевой издавал журнал «Московский телеграф». В отличие от романтиков 10-х годов, Полевой ориентировался на французский романтизм.

Для привлечения и удержания читательского внимания избирается та мера агрессии и та лексика, которые готовы воспринять подписчики.

Телеграм-канал на коротком проводе со своим читателем: стало скучно — отписались. Но существует ясная граница между темпераментной, резкой критикой и прямым оскорблением, как непохож подробный разбор неудачного спектакля на веселый и циничный разгром, в котором автор заходится от восторга собственной дерзости. Однако само присутствие этой, порой переходящей за рамки меры, энергии в полемике о театре, желание говорить о театре проблемно и остро — хороший знак. В истории театральной критики известны примеры, когда вокруг спектаклей возникала яркая электрическая дуга, когда именно в спорах о театре рождалось описание и анализ новой художественной реальности. Самый очевидный пример — начало ХХ века и полемика вокруг Художественного театра.

Ниже — две цитаты из статей Александра Круглея, одного из лучших критиков своего времени, «главного врага Художественного театра» по выражению Немировича-Данченко. И это именно делал московский Художественный театр, стремившийся к порабощению театра жизнью, и именно это прославляли ex cathedra литературные критики, а именно потому так горько их разочарование»[ 1 ]. Станиславский со своими девятьювершковыми рукавами, шестью комнатами, насандаленными носами, петушиными голосами и прочим — вообще со всею своею олеографиею, которую простодушные считали «венцом» искусства — конечно, этого не может ни понять, ни воспроизвести. Он груб в своем символизме, превращающемся в аллегоричность, как груб в реализме, вырождающемся в самый докучливый и несносный натурализм[ 2 ]. Любопытно, что сегодня едва ли не главной мишенью разгневанных телеграм-блогеров становится наследник именного этого типа режиссерского театра.

Но прежде он — образчик новой, чуждой театральной реальности, теперь — форма театральной архаики. При абсолютной неправомерности сравнения авторов в одном и другом случае их объединяет ощущение пограничья, большой перемены — не только в параметрах стиля, но шире, в самой театральной системе, что обостряет тон высказывания, оживляет дискуссионное поле. Важно еще отметить, что принципиальная разница между критиками начала прошлого века и авторами новых медиа если оставить за скобками уровень анализа заключается в том, что сегодня разговор о театре главным образом разворачивается в зоне этики, а не эстетики, спектакли рассматриваются с точки зрения меняющихся ценностей, где одна из главных — слом всяческих иерархий. Здесь бы я хотела остановиться. Приведу еще одну цитату из уже упомянутой статьи Бартошевича: «Для меня, для моих ровесников то, что писала Крымова, оставалось примером того, для чего существует театральная критика.

Не для того, чтобы дать публике, читающей ту или иную газету, совет: ходить или не ходить на тот или иной спектакль а к этому, к сожалению, все больше и больше сводится функция современной критики , но для того, чтобы статьи были не только явлениями театральной литературы и театральной жизни, но и отражением движения жизни вообще». При весь очевидности того, что телеграм-посты в большинстве случаев сводятся именно к такой — резюмирующей форме высказывания, о времени, в котором мы живем, они сообщают очень много. Эта мозаика частных мнений, не выстраивающая в совокупности единой эстетической картины, не анализирующая причин, не включающая каждое произведение в исторический и культурный контекст, вполне отражает состояние захламленного информационного поля, в котором мы существуем. Мне кажется, что в этой ситуации ценность специализированного издания, внимательно и последовательно фиксирующего меняющуюся театральную действительность, только возрастает. Важно, чтобы под одной обложкой были собраны рецензии на спектакли, возникающие на одном временном промежутке и в разных концах огромной страны.

Чтобы печатались большие аналитические тексты о театре. Чтобы в газетах театральные рецензии находились по соседству с политической и общественной аналитикой, важно сохранять размышление о театре в поле эстетических и социальных контекстов, сохранять эти связи, создавать цельную картину реальности, в которую вписан театр. Важно не утратить окончательно такие жанры театральной критики, как актерский и режиссерский портреты, найти место для большой проблемной статьи, не превратить подведение итогов сезона в каталогизацию событий.

Улицкой и Д. Наиболее популярным и обсуждаемым среди читателей и критиков стало постмодернистское творчество Ю. Мамлеева, В. Пелевина, Д. Галковского, В. Под влиянием постмодернистского направления ставится под сомнение конечность и авторитетность критического высказывания, нивелируется его стремление к общезначимости и устанавливается положение о множественности точек зрения. Молодые критики, не испытывавшие ранее на себе давления идеологических устоев, менее всего желают выступать от определенной «группы», наоборот, демонстрируя Я-центризм в критической деятельности. Таким образом, в современном литературном процессе выстраивается другая модель критики, в центре которой не авторитетная точка зрения критика-судьи, а комментаторская, аналитическая позиция критика- собеседника. Дмитрий Бавильский высказывался по поводу данной тенденции в развитии критики: «Критика совершенно законно становится более субъективной, и, распадаясь на группы и направления, все более частной. И, таким образом, становится разновидностью художественной прозы. Этакой эстетической беллетристики для «знаточеской среды», для тонкой прослойки «новых умных». Первым следствием этого «дурного дела» становится стирание граней между прозаиком и критиком, каждый из которых на своем уровне и своими средствами занимается пересозданием действительности, подгонкой ее под себя». Реорганизация функций литературной критики вылилась, как отмечает Валерия Пустовая, в поиск новых жанровых форм: «…рецензия сочетается с эссе, обзор с репортажем, анонс с колонкой» и переоценку личности критика: Образ критика становится более универсальным: он и эксперт, и наивный читатель, и поэт, и пародист. Сейчас самое время критике не бояться перейти границы и свободно экспериментировать с формой критического отклика. Нельзя сказать, что массовая литература образовалась именно в указываемый нами период, она существовала и ранее, например, во время бытования соцреализма как метода. Только в данном случае поменялись функции массовости: писатели соцреалистического направления намеренно упрощали свои произведения, делая их доступнее читателю, внедряли в сюжет четкое деление персонажей на положительных и отрицательных. В современной литературе большую роль играет коммерциализация процесса, борьба за спрос, поэтому писатели делают акцент на темах, будоражащих сознание читателя, стимулирующих их интерес. Ольга и Владимир Новиковы в статье «Эмоции не забудь» 2009 год высказываются по этой проблеме: «Тривиальная литература эксплуатирует в качестве своего материала основные человеческие чувства, «доставая» читателя эмоционально. Элитарная словесность склоняется к самовыражению, нарциссизму. Амбициозность не позволяет понять, что читатель ищет простого выражения эмоций внятным языком с четко организованной фабулой. Поэтому писатели и оказываются далеки от народа, ищущего в текстах отражение реальности или откровенной развлекательности». Кроме того, в современной русской литературе существуют произведения писателей, творческий метод которых остановился на границе между интеллектуальной и массовой литературой: «Так, например, на границе этих литератур расположилось творчество Виктории Токаревой и Михаила Веллера, Алексея Слаповского и Владимира Тучкова, Валерия Золотухи и Антона Уткина, писателей интересных и ярких, но работающих на использовании художественных форм массовой литературы». Что касается Валерии Пустовой, критик разделяет литературу на серьезную, поднимающую глубокие национальные и общественные проблемы, и беллетристику как синоним «массовой» , например, в статье «Ракета и сапоги. Как отменяли постисторию» 2012 : «Зеленый шатер» не подтвердил идейного лидерства Людмилы Улицкой, отбросил ее назад, в пору чисто беллетристической славы». К настоящему моменту период интеллектуальной литературы ушел в прошлое, так же, как и время постмодернизма, жанры мемуаристики и «филологического романа» отодвинулись на периферию литературы, освобождая дорогу новым писателям и литературным направлениям. Данные наблюдения позволяют нам сделать вывод о том, что перед нами предстает качественно другая литература. Прежние течения в литературе, похоже, переходят в новое качество, и вырабатываются совершенно новые, связанные с предшествующим этапом довольно сложными отношениями». Рефлексия, оценки, методика описания» Т. Капица, в области жанровой системы прослеживается многообразие форм: исторический роман, семейная сага, политический роман; также исследователями отмечается поворот к малой эпической форме - рассказу, который стал занимать доминирующую позицию в литературном процессе. Документальное повествование, в свою очередь, также заняло видную позицию в литературе: «Она выражается в появлении разных форм мемуаров, как профессиональных авторов писателей , так и разнообразных деятелей, поскольку позволяет читателю отождествить себя с героем». Одним из свидетельств актуальности данного жанра в современном литературном процессе является победа документального романа Леонида Юзефовича «Зимняя дорога» в премии «Большая книга» 2016 год. В современной литературе стал широко востребован эксперимент, смешение жанров и форм, появляются пограничные литературные явления. Панов предложил форму «городской фантастики», где продолжил традиции гротескного реализма, по стилю близкого М. Интересно, что он уловил и современную тенденцию, изменение нарратива, использовав быличку и выстроив свое повествование из ряда историй». Таким образом, после закономерного в новых социально-политических условиях распада социалистического реализма как направления, на его смену приходит обновленный реализм «новый реализм» с уклоном, как отмечают некоторые исследователи, в сторону натурализма. Параллельно современный литературный процесс органически включает в себя тенденцию к нарастанию условности и метафоричности в художественном произведении проявляется, например, в новых формах фантастики. В смешении фантастики и реализма Валерия Пустовая видит перспективное явление в литературном процессе, так как фантастическое позволяет наиболее точно определить реальность. В то же время эти два направления имеют социальную значимость: реализм рассказывает о происходящем, а фантастическая составляющая помогает читателю отвлечься и заострить свое внимание на важных повседневных моментах жизни. И не самый ли точный реалист, то есть знаток и диагност реальности, - Пелевин? А Мариам Петросян - ее огромный фантастический мир, прежде чем захватить нас целиком, ловит на удочку неподдельного сопереживания: брошенным, больным детям». В XXI веке активно начинает использоваться Интернет, появляется такой феномен как «сетевая литература», особенно важным для современного литературного процесса стал запуск сетевого проекта «Журнальный зал» Традиционность и новаторство литературно-критических работ В. Валерия Пустовая зарекомендовала себя как критик еще в дебютный период своего творчества, и одной из причин было то, что литературоведы, критики и писатели стали отмечать черты традиционной русской критики в писательской манере В. Высказывание своей позиции в «манифестах» в частности, о «новом реализме» , написание объемных аналитических статей, отстаивание важных для общества ценностей и умение глубоко видеть литературный текст во всей широте культурных традиций дали повод называть В. Пустовую продолжателем линии русской литературной критики XIX века. С ней согласилась Елена Пестрева: «Пустовая действительно наследует им в части восприятия литературы как универсальной для России науки, заменяющей социологию, политологию, психологию, педагогику, философию, историю мировых религий и теорию искусств. Поэтому и эволюция ее происходит в заданных рамках. Черты традиционной критики: Первая черта, характерная для концептуальной мысли критиков разных направлений XIX века - это ориентация на поиск отображения жизни в искусстве. Взгляд на искусство как на зеркало действительности получает особое распространение в работах В. Пустовой через несколько лет после «манифестирования» «нового реализма». В статье «Пораженцы и преображенцы» критик делает акцент на «преображающей» функции искусства: «Реальность - это то, что должно быть преображено во имя искусства , - гласит предполагаемый принцип нового реализма. К выходу статьи «В зазеркалье легко дышать» 2011 Валерия Пустовая переосмысливает взаимоотношения искусства и реальности и само понимание отражения действительности в слове. Ключом к решению этой проблемы критик считает органическое слияние с жизнью, преодоление барьера «преломления»: «Вписаться» в реальность - значит довериться, открыться. Не застыть против реальности - а привести себя в «гармоническое единство» с ней. Не выпадать, наблюдая, а стать частью целого». Валерия Пустовая глубже рассматривает проблему отражения жизни в слове, по ее мнению, действительность должна находить свое продолжение в литературе и искусстве. В этой связи критику ко времени выхода сборника «Великая легкость.

Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий

Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от истории и теории театра, этим лишь и отличающаяся. Термин «критика» означает искусство разбора, анализа и рассуждения. Критика – это способ истолкования и оценки худ. произведений в свете определенных концепций, теоретическое самосознание литературных направлений. Предмет исследования – театральная критика в России XX-XXI вв. как необходимое связующее звено в отношении «театр-зритель». Методологическая и теоретическая основа диссертационного исследования. Вместе с тем театральная критика — это неотъемлемая часть публицистики, которая «предполагает в качестве конечного результата максимально обобщенную картину мира — в виде формул и понятий; в виде образов; в виде понятий, соединенных с образами.

Пути театральной критики

Мы, напротив, признаем за Достоевским огромное художественное дарование и вместе с тем не только не видим в нем "боли" за оскорбленного и униженного человека, а напротив -- видим какое-то инстинктивное стремление причинить боль этому униженному и оскорбленному. Писательская К: Не будучи критиками-профессионалами, Пушкин и Гоголь, как великие художники, высказали много ценнейших суждений о реалистическом творчестве и путях русской литературы. Пушкина и Гоголя как критиков следует рассматривать в качестве самых значительных предшественников Белинского. Они предварили многие его мысли и гораздо яснее представляли себе задачи реализма, чем многие современные им критики-профессионалы. Долго и настойчиво Пушкин обсуждал состояние русской критики, высмеивал царившую в ней безотчетность суждений. Каченовский — «туп и неучен», Греч и А. Бестужев — «остры и забавны», Кюхельбекер — узок и резок, Вяземский — замысловат, но небрежен в общих понятиях, Плетнев — беззуб и пишет «добренькие» критики. Только у Веневитинова и И. Киреевского блеснули лучи дельной, философской критики. Пушкин спорил со своими друзьями-критиками.

Он защищал Жуковского от чрезмерных нападок Кюхельбекера и Рылеева. Оспаривал преувеличенные похвалы Вяземского Озерову, Дмитриеву. Бестужева упрекал в том, что он в обзоре русской литературы забыл упомянуть Радищева. Спорил с Рылеевым о тенденциозности поэзии: ничего нельзя достичь выкриком, заметкой; «... Мы не знаем, что такое Крылов» письмо А. Бестужеву, конец мая — начало июня 1825 г. А ведь: «Состояние критики самой по себе показывает степень образованности всей литературы вообще» «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений», 1830. Истинная критика должна быть «наукой», открывать красоты и недостатки в произведениях, основываться на совершенном знании правил, которыми руководствовался писатель, и на изучении образцов и деятельном наблюдении современной жизни. Пушкин-критик ссылался иногда на авторитеты мировой эстетической мысли, на де Сталь «О г-же Сталь и о г.

Муханове», 1825; «О русской литературе, с очерком французской», 1834. В статьях и набросках «О французской словесности» 1820 , «Причины, замедлившие ход нашей словесности» 1824 , «О народности в литературе» 1826 , «О русской литературе, с очерком французской» 1834 Пушкин вслед за декабристами обсуждал вопрос о национальной самобытности русской литературы. Указание на «климат», «тьму обычаев, поверий и привьшек» у него общее с ними; но положение об «образе мыслей и чувствований» вело уже к смещению всей проблемы от источников народности к ее конкретно-историческим формам, а упоминание об образе правления обогащало представление о причинах, определяющих народный характер «О народности в литературе», 1826. Пушкин расценивал Гоголя как яркого критика и поручил ему критический отдел в «Современнике». Были какие-то и не раскрытые еще учеными трения у Гоголя с Пушкиным... Гоголь-критик выступал редко, с перерывами, его критическое наследие сравнительно невелико, но все статьи его носят законченный вид и почти все были своевременно или лишь с небольшими запозданиями напечатаны и обсуждены в печати. Как и Пушкин, Гоголь выражал свое недовольство состоянием современной критики. В статье «О движении журнальной литературы в 1834—1835 году» он выступил против Булгарина, Греча и Сенковского. Механическое удерживание земляных масс : Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...

Кормораздатчик мобильный электрифицированный : схема и процесс работы устройства... Исключительное право сохранено за автором текста. Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!

Русская литература и критика 18 века развивалась в тесном контакте с западноевропейским просветительским движением, не только осваивая мировой эстетический опыт, но и выражая растущее национальное самосознание. Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма 1740-1770-е годы. Специфика критики этих десятилетий состояла в ее невыделенности среди других форм литературно-художественной и научно-литературной деятельности. В 18 векекритическое выступление чаще всего становилось обоснованием авторского права на индивидуальный эстетический опыт, своеобразной формой защиты автором своего произведения от возможных нападок.

Литературно-критические суждения писателей-классицистов носили нормативный, во многом «филологический» характер. Главными «жизненными центрами» рождающейся литературы стали споры вокруг проблем литературных жанров, стилевой упорядоченности и языковой ясности. Василий Кириллович Тредиаковский вынес своеобразный приговор устаревшей силлабической системе стихосложения по польскому образцу, подчеркнув ее неорганичность для отечественной словесности: большего «сладкоголосия» достигает русский народ в своих песнях, построенных по тоническому принципу. Разрабатывая начала новой силлабо-тонической системы стихосложения, автор трактата впервые вводил понятия «тонического размера» и «стопы» «Новый и краткий способ к сложению российских стихов». Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» объявил силлабо-тонический принцип стихосложения наиболее соответствующим духу русского языка, выделив среди других стихотворных размеров ямб. Существенной преградой для художественного творчества вместе с Тредиаковским считал и не упорядоченность лексического состава русского языка. В «Речи о чистоте российского языка» Тредиаковский заявлял, что «славяно-российский» язык для «мирской книги очень «темен», а поэтому литературным вполне может стать русский разговорный язык. Подлинным преобразователем РЯ стал Ломоносов автор «Риторики», «Российской грамматики» и «Предисловия о пользе книг церковных в российском языке».

Актуальность: Используется в 2015—2016 году Сложность: обычная Пояснение. Достоевский очень гордился тем, что изобрёл, или, лучше сказать, ввёл в русский язык глагол «стушеваться». Он настолько гордился этим, что написал, как известно, целую главу об этом в «Дневнике писателя». Оба выделенные с двух сторон словосочетания являются вводными. Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. Весь день солнце 1 казалось 2 только и ждало того момента, когда ветер 3 вдруг 4 разорвал плотную пелену облаков.

Важным достоинством критики является способность рассматривать произведение как художественное целое и осознавать его в общем процессе литературного развития. В современной литературной критике культивируются различные жанры — статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка. Но в любом случае критик в известном смысле должен соединять в себе политика, социолога, психолога с историком литературы и эстетиком. При этом критику необходим талант, родственный таланту и художника, и учёного, хотя вовсе не идентичный с ними. И как здесь не вспомнить о первой критике В. Белинского:«У нас нет литературы, — говорит Белинский. Посмотрите, как новое поколение, разочаровавшись в гениальности и бессмертии наших литературных произведений, вместо того, чтобы выдавать в свет недозрелые творения, с жадностью предаётся изучению наук и черпает живую воду просвещения в самом источнике. Век ребячества проходит, видимо, — и дай Бог, чтобы он прошёл скорее. Но ещё более дай Бог, чтобы поскорее все разуверились в нашем литературном богатстве. Благородная нищета лучше мечтательного богатства! Придёт время, — просвещение разольётся в России широким потоком, умственная физиономия народа выяснится, — и тогда наши художники и писатели будут на все свои произведения налагать печать русского духа. Но теперь нам нужно ученье! Говоря о литературной критике, не может не вспомниться и такой человек как Н. А Добролюбов. Замечательные стихи были посвящены в его честь Н. А Некрасовым: Суров ты был, ты в молодые годы Умел рассудку страсти подчинять.

Театральная критика - Theatre criticism

Кстати, учится он тоже хорошо. Это же слово выступает не как вводное в значении "заодно": Пойду прогуляюсь, кстати куплю хлеба. Это слово может употребляться как невводное в контексте: Он произнес длинную речь, в которой между прочим отметил, что вскоре станет нашим начальником. Нужно сказать, что в одной и той же фразе "прежде всего" может рассматриваться как вводное, так и нет в зависимости от воли автора. Он, безусловно, читал этот роман.

Слова "действительно" и "безусловно" в зависимости от интонации, предложенной говорящим, может в одном и том же контексте быть или вводным, или нет. Далее, мы скажем о своих выводах. Она умная, красивая и, наконец, она очень добра ко мне. Что же, в конце концов, вы от меня хотите?

Обычно предложения, содержащие указанные выше слова, завершают ряд перечислений, сами слова имеет значение "и еще". В контексте выше могут встретиться слова "во-первых", "во-вторых", "с одной стороны" и т. Обычно в предыдущем контексте встречаются обстоятельства времени, например "сначала". Обычно в этом значении к слову "наконец" может быть добавлена частица "-то", что невозможно сделать, если "наконец" является вводным словом.

Как я его ловко, однако! Мы не надеялись на встречу, однако нам повезло. Обращаем внимание на то, что иногда слово «однако» может стоять и в начале предложения, но не выполнять функцию союза: Однако, это невероятно сложно. В других значениях слово "вообще" является наречием в значении "в целом, совсем, во всех отношениях, при всех условиях, всегда": Островский для русского театра то же, что Пушкин для литературы вообще.

По новому закону курить на рабочем месте вообще запрещено. Это, по-вашему, что-то доказывает? Слово "по-своему" вводным не является: Он по-своему прав. Иногда это слово не обособляется, если интонационно выделяется тоном уверенности, убежденности.

В этом случае слово "конечно" считается усилительной частицей: Я конечно бы согласился, если бы ты предупредил меня заранее. Эти слова, во всяком случае, свидетельствуют о серьезности его отношения к жизни. В значении "всегда, при любых обстоятельствах" это сочетание вводным не является: Я во всяком случае должен был встретить его сегодня и поговорить с ним. Я здесь в самом деле не при чем.

Реже это словосочетание оказывается вводным, если служит для выражения недоумения, возмущения — Что это ты, в самом деле, строишь из себя умника? Попросив меня помочь ему в работе, он, в свою очередь, тоже не стал бездельничать. Дождь уже кончился, значит, мы можем идти гулять. Если она так упорно борется с нами, значит, она чувствует свою правоту.

Это слово может оказаться сказуемым, близким по смыслу к "означает": Собака значит для него больше, чем жена. Когда по-настоящему дружишь с человеком, это значит, что ему во всем доверяешь. В этом случае перед "значит" ставится тире: Обижаться — значит признавать себя слабым. Дружить — значит доверять своему другу.

Вместо того, чтобы заниматься спортом, она, наоборот, целый день сидит дома. Не является вводным сочетание "и наоборот", которое может выступать в качестве однородного члена предложения, оно употребляется как слово, замещающее целое предложение или его часть: Весною девушки меняются: брюнетки становятся блондинками и наоборот то есть блондинки брюнетками.

Чирского, «Спутники» В. Пановой, «Хлеб наш насущный» Н. Вирты и др. В прошлом Дайреджиев был активным критиком группы Литфронт, вожаками которой были враги народа Костров, Беспалов, Зонин. В начале 30-х годов Дайреджиев выпустил троцкистскую книгу «На отмели». После этого Дайреджиев несколько лет не появлялся в печати.

Незадолго до Отечественной войны он представил в Союз писателей заушательскую книгу о М. Шолохове, не увидавшую света. Наиболее активную антипатриотическую деятельность Дайреджиев развил после войны. В течение нескольких месяцев он жил в Таджикистане, где подвергал осмеянию спектакли русского театра в Сталинабаде. В апреле 1949 г. Разоблаченный клеветник Малюгин В. Николаев «Советское искусство», 5 марта 1949г. Малюгин хорошо понимал, что открытая война с идейностью советского театра невозможна, ибо это немедленно разоблачит подлые деяния безродных космополитов.

Поэтому он выбирает тактику двурушничества, тактику противопоставления советской драматургии — советскому театру. Говоря об обличительном пафосе грибоедовской комедии «Горе от ума», Малюгин с тоской восклицает о том, что наши драматурги с такой же страстью... Вместо художественного образа, человеческого характера появляется публицистическая идея в ее чистом виде». Следует заметить, что ни в этой статье, ни в одной из своих других статей Малюгин и словом не обмолвился об образе большевика па советской сцене. Для Малюгина такой образ просто не существует. Он или злобно шельмует, или открыто игнорирует партийную тему в советской драматургии. Меня поразила одна вещь, над которой я никогда всерьез не задумывался. Ведь я сам когда-то начинал и нес новое в театр, то, что давала мне действительность: индустриализация, коллективизация, построение социализма.

Пьесы эти известны. Но никто, креме автора этих пьес, не может хорошо знать и помнить, как в те времена в критике принимались и расценивались эти пьесы. Юзовский брал мои пьесы и обращался с ними именно, как хотел. Играя на недочетах первых опытов, он эти недочеты превращал в «примитивный документализм очерка» и доказывал самую вредоносную свою «теорию» о том, что «выдумка» сильнее жизни. Получалось чорт знает что! Если бы я выдумал все свои пьесы, то они бы, по мнению критиков типа Юзовского, сделались «художественными» и несли бы большую «правду искусства». Но в них, оказывается, нет художественной правды, с точки зрения снобов, исключительно потому, что прямо отражается действительность. Люди, явления, жизнь со всем ее бурным, удивительно поэтическим стремлением к социалистическому будущему, драгоценные ростки социализма в сознании людей времен первой пятилетки под эстетским пером Юзовского превращались, в лучшем случае, в «новый социальный материал».

После огромного успеха фильма «Мы из Кронштадта» Вс.

Интересно, что он уловил и современную тенденцию, изменение нарратива, использовав быличку и выстроив свое повествование из ряда историй». Таким образом, после закономерного в новых социально-политических условиях распада социалистического реализма как направления, на его смену приходит обновленный реализм «новый реализм» с уклоном, как отмечают некоторые исследователи, в сторону натурализма. Параллельно современный литературный процесс органически включает в себя тенденцию к нарастанию условности и метафоричности в художественном произведении проявляется, например, в новых формах фантастики.

В смешении фантастики и реализма Валерия Пустовая видит перспективное явление в литературном процессе, так как фантастическое позволяет наиболее точно определить реальность. В то же время эти два направления имеют социальную значимость: реализм рассказывает о происходящем, а фантастическая составляющая помогает читателю отвлечься и заострить свое внимание на важных повседневных моментах жизни. И не самый ли точный реалист, то есть знаток и диагност реальности, - Пелевин? А Мариам Петросян - ее огромный фантастический мир, прежде чем захватить нас целиком, ловит на удочку неподдельного сопереживания: брошенным, больным детям».

В XXI веке активно начинает использоваться Интернет, появляется такой феномен как «сетевая литература», особенно важным для современного литературного процесса стал запуск сетевого проекта «Журнальный зал» Традиционность и новаторство литературно-критических работ В. Валерия Пустовая зарекомендовала себя как критик еще в дебютный период своего творчества, и одной из причин было то, что литературоведы, критики и писатели стали отмечать черты традиционной русской критики в писательской манере В. Высказывание своей позиции в «манифестах» в частности, о «новом реализме» , написание объемных аналитических статей, отстаивание важных для общества ценностей и умение глубоко видеть литературный текст во всей широте культурных традиций дали повод называть В. Пустовую продолжателем линии русской литературной критики XIX века.

С ней согласилась Елена Пестрева: «Пустовая действительно наследует им в части восприятия литературы как универсальной для России науки, заменяющей социологию, политологию, психологию, педагогику, философию, историю мировых религий и теорию искусств. Поэтому и эволюция ее происходит в заданных рамках. Черты традиционной критики: Первая черта, характерная для концептуальной мысли критиков разных направлений XIX века - это ориентация на поиск отображения жизни в искусстве. Взгляд на искусство как на зеркало действительности получает особое распространение в работах В.

Пустовой через несколько лет после «манифестирования» «нового реализма». В статье «Пораженцы и преображенцы» критик делает акцент на «преображающей» функции искусства: «Реальность - это то, что должно быть преображено во имя искусства , - гласит предполагаемый принцип нового реализма. К выходу статьи «В зазеркалье легко дышать» 2011 Валерия Пустовая переосмысливает взаимоотношения искусства и реальности и само понимание отражения действительности в слове. Ключом к решению этой проблемы критик считает органическое слияние с жизнью, преодоление барьера «преломления»: «Вписаться» в реальность - значит довериться, открыться.

Не застыть против реальности - а привести себя в «гармоническое единство» с ней. Не выпадать, наблюдая, а стать частью целого». Валерия Пустовая глубже рассматривает проблему отражения жизни в слове, по ее мнению, действительность должна находить свое продолжение в литературе и искусстве. В этой связи критику ко времени выхода сборника «Великая легкость.

Очерки культурного движения» 2015 становится близка философия Владимира Мартынова о синкретизме жизни и литературы, которая и выразилась в концепции всей ее книги. Таким образом, традиционная для классической критики черта находит свое отражение в работах В. Пустовой, но в то же время подвергается более глубокому переосмыслению. Вторая черта традиционной критики - это публицистичность, ориентация не только на интерпретацию произведения, но и опора на общественную, культурно-историческую ситуацию, с которой связан анализируемый критиком предмет.

Черта, более всего характерная для критики Н. Добролюбова, В. Белинского со времени его переориентации на журнальную статью, а также революционных демократов 60-х годов XIX века. Методологически Валерия Пустовая стоит за слияние филологического исследования с социокультурной интерпретацией, поэтому одним из своих творческих ориентиров она считает Ирина Роднянскую, в текстах которой можно наблюдать сплав этих двух процессов критического анализа.

Валерию Пустовую волнуют вопросы общественного, исторического, общекультурного характера, поэтому в статье «Серый мутированный гот с глазами писателя» 2004 она вступает в мировоззренческий спор с Виктором Ерофеевым. Критик считает творчество писателя эстетически несостоятельным ввиду его невосприимчивости и равнодушия к судьбе России, ее ценностному статусу. В первой статье сборника «Великая легкость», название которой «Теория малых книг», Валерия Пустовая открывает проблему заката большого русского романа - книги с национальными идеями и ценностями в основе. В этом контексте критик в числе других анализирует роман Захара Прилепина «Обитель» и доказывает, что это «маленькая» книга, «юношеский» роман: произведение не связано с решением значительных исторических, национальных вопросов, а скорее, занимается утверждением, по мнению В.

Пустовой, «пацанских» ценностей. Ольга Балла в рецензии на книгу Валерии Пустовой «Толстая критика» отмечает основной волнующий автора вопрос: «Главный, соединяющий и держащий все тексты книги вопрос, направляющий авторское внимание в каждом из случаев, о чем бы ни шла речь - как жить вообще и в особенности - как жить России? Что и как нам с собой делать? Рассматривая в статье «Скифия в серебре» за 2007 год современные произведения в жанрах «утопии» и «антиутопии» и подвергая оценке социально-политические концепции, Валерия Пустовая поднимается в своем разборе до широкого контекста темы: недостатка в литературном процессе произведений, затрагивающих исторические проблемы страны и вопросы о существе будущего человечества: «Стоящие произведения о судьбе России, пожалуй, сегодня можно отличить именно по прикосновению к этой глубочайшей тайне русской жизни: писатели ставят вопрос не о существе нашего будущего, а о самом его существовании.

Те, кто до сих пор увлечённо кидает кости то за коммунизм - то за монархию, то за мировую империю - то за компактный нефтяной эмират, уже не художники, а политиканы, уводящие читателя прочь от сути исторической проблемы России». Насущные социально-исторические вопросы и их воплощение в литературных произведениях имеют большое значение для В. Пустовой, поэтому признание критика получают те работы, в которых есть попытка поднять и решить их. Ориентированность на широкие читательские круги - третья черта классической критики.

Рассуждения о будущности общества, обсуждение перспектив развития коллизий и характеров были ориентированы не только на писателя, но и на читателя. Изучая литературно-критические работы В. Пустовой, можно сделать вывод о том, какую сверхзадачу критик ставит перед собой: стремление не просто понять и объяснить ту или иную литературную реалию, но провоцировать читательскую встречную мысль. В этом ей помогает не только метод расширения семантического поля критической статьи путем обращения к смежным культурным реалиям, концепциям, литературным отсылкам, но и разбор текста произведения сразу на нескольких уровнях: я и автор; автор и другие авторы; другие авторы и общество.

Четвертая выделяемая нами традиционная черта - масштабность теоретической мысли критика. Перспективы развития общества и литературы классической критикой оценивались в масштабе деятельности всего народа, страны и могли размыкаться до представления обо всем мире. Следующая тенденция классической русской критики относится к жанровой специфике. На начальном этапе своей литературно-критической деятельности Валерия Пустовая принципиально работает только в «толстых» журналах ввиду того, что в таких изданиях размещаются крупные жанры журналистики, в которых критик чувствовала свою мысль исчерпанной.

Такими обстоятельными статьями были: «Новое «я» современной прозы: об очищении писательской личности» 2004 , «Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель. О молодой «военной» прозе» 2005 , годовой обзор «Болевые вихри мира. По страницам литературно-публицистического журнала «Nota Bene» 2006 , «Собирая «Вехи-2009». Журнальная дискуссия об интеллигенции девяностых - двухтысячных годов в контексте истории вопроса» 2008 , «Свято и тать.

Современная проза между сказкой и мифом» 2009 , «Рожденные эволюцией.

Ролана Барта, "О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании" Л. Щербы Щерба Л. Макарова Макаров М. Основы теории дискурса. Коммуникация" Т. Шильниковой, посвященные изучению литературно-критического дискурса в "толстом" журнале: "Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе" Шильникова О. Серия: Филология.

Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности" Бахтин М. Кормана "Изучение текста художественного произведения" Корман Б. Изучение текста художественного произведения. Виноградова "О языке художественной литературы" Виноградов В. О языке художественной литературы. К четвертой группе относятся работы, посвященные изучению жанров в публицистике, критике и литературе. МГУ, 1970. Гараниной, "Риторические основы журналистики" Смелкова З.

Риторические основы журналистики. Работа над жанрами газеты. Смелковой, "Жанры периодической печати" Тертычный А. Жанры периодической печати. Тертычного, "Жанры современной журналистики" Ким М. Жанры современной журналистики. Михайлова В. Ким, "Система журналистских жанров" Кройчик Л.

Система журналистских жанров. Полноценных монографий, посвященных изучению театральной критики как части "толстого", а не специализированного журнала, на данный момент нет. В нашем распоряжении лишь отдельные статьи или небольшие главы в отдельных томах, посвященных театральной критике в целом. Так, в работе "Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века" Очерки истории русской театральной критики. В нем имеются краткие сведения об истории журнала, идеологической направленности и краткая характеристика творчества ведущих театральных критиков.

К.С. Станиславский как литературный критик

Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. версия 2.0 этой книги Сергея Чупринина не так давно вышла из печати. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса. 24. Театральная критика Содержание темы: «Великий перелом» (1929) и. конца 1920-х-1930-х ликвидация литературно-художественных организаций. Задача курса — обеспечить знакомство студентов с текстами, наиболее исторически значимыми и репрезентативными для истории русской эстетики и литературной критики и адекватное понимание этих текстов. 2. Место дисциплины в структуре ООП Базовая часть.

Похожие новости: